風(fēng)格化匹配剪輯下的心理凝縮

在影像作品中，屏幕便是等同于繪畫畫框的存在，導(dǎo)演通過(guò)在現(xiàn)實(shí)中取景，而動(dòng)畫導(dǎo)演則通過(guò)在繪制和設(shè)計(jì)中來(lái)安排出場(chǎng)的人物、道具以及場(chǎng)景等。畫框又被看作是一種行為的活動(dòng)結(jié)構(gòu)，這種行為完全取決于場(chǎng)景、影像、人物和充滿畫框的物品。一般來(lái)講，在畫框中還存在許多不同的框，門、窗、窗口、天窗、車窗、鏡子，這些都是畫框中的框，大師們?cè)谑褂眠@些第二或第三種框時(shí)有著非凡的相似性。

封閉集合或系統(tǒng)的局部正是在這些框的嵌合中被分割出來(lái)，當(dāng)然也被結(jié)合和聚合進(jìn)來(lái)。影像藝術(shù)是較繪畫更為直接的形式，能在時(shí)間中制造深淺，在時(shí)間中制造透視。運(yùn)用封閉空間中的空間來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)，也是影像特有的魅力。

一部影像作品最小的單位是鏡頭，多個(gè)場(chǎng)景時(shí)間相似的鏡頭組合成段落，段落與段落之間的轉(zhuǎn)換形式也就是影像作品中的轉(zhuǎn)場(chǎng)了，在轉(zhuǎn)場(chǎng)中使用疊化、淡入淡出等特效手段便是技巧性的轉(zhuǎn)場(chǎng)，而運(yùn)用一定特殊畫面構(gòu)圖、畫面形式來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)便是無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)。

無(wú)技巧剪輯大都是導(dǎo)演通過(guò)匹配剪輯來(lái)實(shí)現(xiàn)，匹配剪輯在很多真人電影中經(jīng)常使用，是一種常見(jiàn)的剪輯方式，例如《第五屠場(chǎng)》中表現(xiàn)時(shí)間的匹配性剪輯，即將年輕時(shí)男主角的和年老時(shí)的男主角通過(guò)畫面切換實(shí)現(xiàn)了時(shí)間上的跨越，希區(qū)柯克的《神經(jīng)病患者》中將流水的水池眼與人物眼睛疊化進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)切換。在真人電影中很多導(dǎo)演只是將其作為一種剪輯工具，而作為動(dòng)畫導(dǎo)演的今敏，則將這種剪輯方式發(fā)展成為了一種自我風(fēng)格。

今敏動(dòng)畫的主題表現(xiàn)的是現(xiàn)代都市人雙重身份下的一種生活狀態(tài)，這種雙重身份表現(xiàn)在即作為獨(dú)立的個(gè)人又是集體社會(huì)的一部分，每個(gè)人都在時(shí)間以及空間的維度中體驗(yàn)不同的虛幻與真實(shí)。今敏希望通過(guò)影像和聲音來(lái)捕捉意識(shí)流的抽象體驗(yàn)，并將其描繪出來(lái)，靈活的圖像以及剪輯方式形成了今敏電影作品的個(gè)人化風(fēng)格。

巧妙的剪輯方式便是真人電影中經(jīng)常出現(xiàn)的匹配性剪輯，匹配性剪輯可以運(yùn)用的元素很廣泛，例如電影中的景別、主體的位置以及前后鏡頭的色彩色調(diào)，還包括運(yùn)用一定的技巧手段如黑屏以及通過(guò)電影中的對(duì)象做遮擋等表現(xiàn)形式來(lái)進(jìn)行鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)。真人電影的導(dǎo)演大部分會(huì)采用幾種不同類型的匹配剪輯方式，今敏的動(dòng)畫電影中幾乎用到了所有的匹配剪輯方式，同時(shí)創(chuàng)造了動(dòng)畫電影獨(dú)有的匹配剪輯方式。

今敏也就為什么不拍真人影片的問(wèn)題時(shí)談及動(dòng)畫剪輯速度比真人電影更快，今敏運(yùn)用動(dòng)畫的特性創(chuàng)造出較真人電影更為豐富的匹配剪輯形式。剪輯的速度感越快也越能接近潛意識(shí)內(nèi)容的表現(xiàn)，傾向于在影片中用”減法”來(lái)表現(xiàn)的今敏，剪輯方式對(duì)于整部影片便顯得尤為重要了，對(duì)于一部只有90分鐘的動(dòng)畫電影而言，影片畫面中所需要表現(xiàn)的細(xì)節(jié)以及信息都需要導(dǎo)演進(jìn)行自我篩選，匹配性剪輯則能實(shí)現(xiàn)信息量的快速瀏覽，使影片在豐富形式的外衣下也擁有飽滿的表現(xiàn)內(nèi)容。

相似性匹配剪輯

今敏的大部分作品中，都是通過(guò)無(wú)技巧來(lái)影片實(shí)現(xiàn)段落與段落之間的轉(zhuǎn)換，因此也形成了一種轉(zhuǎn)場(chǎng)風(fēng)格。動(dòng)畫的剪輯工作是導(dǎo)演在分鏡繪制的時(shí)候就已預(yù)想好。動(dòng)畫前期工作的一點(diǎn)差別則會(huì)導(dǎo)致中后期都大量修改，對(duì)于注重節(jié)約成本的日本動(dòng)畫業(yè)界來(lái)說(shuō)是不被允許的。

今敏在畫分鏡頭階段就需要仔細(xì)思考和設(shè)計(jì)，既要通過(guò)鏡頭來(lái)表現(xiàn)作品中現(xiàn)實(shí)與虛幻、夢(mèng)境與真實(shí)之間不同空間的切換，又要滿足敘事主題。今敏借助動(dòng)畫的繪畫性以及電影視聽(tīng)語(yǔ)言，在夢(mèng)境、回憶、現(xiàn)實(shí)、幻覺(jué)之間切換并引導(dǎo)觀眾，通過(guò)對(duì)聲畫因素的調(diào)控，在視覺(jué)的連續(xù)性、聲音的相似性、意義的承接關(guān)系以及心理感覺(jué)的相同性上來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)，也就是相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。

相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)的表現(xiàn)元素有很多，例如利用主體，動(dòng)作，色彩等元素的相似來(lái)完成轉(zhuǎn)換，影片的邏輯關(guān)系并不會(huì)因此打破，反而形成空間上統(tǒng)一性，在視覺(jué)上則保證了影片的流暢。

動(dòng)作相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)是通過(guò)動(dòng)作的連續(xù)性來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式，這種方式能夠通過(guò)動(dòng)作實(shí)現(xiàn)不同場(chǎng)景、不同時(shí)間的鏡頭之間的連續(xù)，這種連續(xù)就是影像藝術(shù)較其它藝術(shù)所特有的表現(xiàn)，即在空間的連續(xù)里體現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)。分鏡繪制的時(shí)候?qū)а菥鸵呀?jīng)完成了對(duì)鏡頭切換的思考，所以動(dòng)畫的鏡頭組合符號(hào)是比電影更具有導(dǎo)演意識(shí)的存在。動(dòng)畫是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，動(dòng)作設(shè)計(jì)也是動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)鍵，無(wú)論是寫實(shí)還是夸張變形的動(dòng)作風(fēng)格，對(duì)動(dòng)作的設(shè)計(jì)是表現(xiàn)動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)性的根本。

動(dòng)畫的動(dòng)作設(shè)計(jì)大都會(huì)注重動(dòng)作的連續(xù)性以及合理的夸張變形，以此來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的速度感以及彈性，今敏則利用動(dòng)作在時(shí)間上的連續(xù)性，結(jié)合電影蒙太奇語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)鏡頭之間的轉(zhuǎn)換。例如，《未麻的房間》開(kāi)頭的在地鐵、演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)以及超市三個(gè)場(chǎng)景間的轉(zhuǎn)換，便通過(guò)未麻地鐵上的跳舞動(dòng)作以及未麻轉(zhuǎn)頭、抬頭以及回身看這幾個(gè)動(dòng)作之間的銜接來(lái)完成場(chǎng)景間的切換。

今敏并沒(méi)有設(shè)計(jì)復(fù)雜的動(dòng)作，而是借助動(dòng)作來(lái)完成對(duì)故事場(chǎng)景以及人物關(guān)系的交代，如《未麻的房間》中未麻開(kāi)門的手部特寫鏡頭隨后接著經(jīng)紀(jì)人走進(jìn)門口的中景鏡頭。讓.米麗特對(duì)電影蒙太奇作出過(guò)以下敘述：一旦敘事的需要迫使導(dǎo)演創(chuàng)造出表現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換的新形式，蒙太奇便成為影片敘述的本質(zhì)要素。

今敏在自己的很多作品中都一直沿用了相似轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式，對(duì)于導(dǎo)演個(gè)人而言，對(duì)于相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式已了然于心，動(dòng)畫制作是集體參與的結(jié)果，是共同對(duì)一件產(chǎn)品的加工，今敏將這種外在形式融合成為自己影片的第二性格，賦予一件集體參與的產(chǎn)品藝術(shù)氣質(zhì)，并形成了自己的獨(dú)有風(fēng)格。隨著每一部影片的制作，今敏剪輯的個(gè)人風(fēng)格日益成熟，也開(kāi)始不斷融入新的形式。

在《千年女優(yōu)》中多次運(yùn)用奔跑來(lái)實(shí)現(xiàn)畫面的轉(zhuǎn)場(chǎng)，奔跑的動(dòng)作設(shè)計(jì)在《千年女優(yōu)》中不僅是一種轉(zhuǎn)場(chǎng)方式，也成為了一種象征性符號(hào)，表達(dá)著千代子不停的追逐。奔跑這個(gè)元素在整部影片中多次出現(xiàn)，這一段奔跑的匹配剪輯也成為了《千年女優(yōu)中的經(jīng)典，在這一段剪輯中，今敏運(yùn)用千代子奔跑實(shí)現(xiàn)了各種相似性匹配剪輯，運(yùn)用了相同的動(dòng)作、聲音、對(duì)象等，將不同年齡的千代子通過(guò)奔跑動(dòng)作串聯(lián)起來(lái)。

今敏在一次訪談中也談到：我所有的影片都設(shè)在現(xiàn)實(shí)世界中，沒(méi)有機(jī)械、巨人以及魔法，因此安排人物狂奔更能增加戲劇效果以及戲劇張力。我覺(jué)得奔跑是表現(xiàn)人生絕境、窮途末路最好的手法，人在跑，尤其是女人在奔跑的時(shí)候很特別，也很美麗，把女人狂奔的動(dòng)畫停下來(lái)分格看，你能看到她們衣服漂浮、頭發(fā)飛揚(yáng)，每一格都是動(dòng)人的畫面，充分表現(xiàn)出女人的各種情緒?！?/p>

例如千代子得知畫家逃亡火車站之后一路奔跑，今敏并不是在同一角度和維度來(lái)表現(xiàn)，而是通過(guò)各種不同的方式來(lái)表現(xiàn)，并且通過(guò)跌倒的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)動(dòng)作相似性的轉(zhuǎn)場(chǎng)。《盜夢(mèng)偵探》中也借助奔跑來(lái)完成敦子的人格變裝，將外在動(dòng)作形式與電影的內(nèi)在表意完美的結(jié)合在一起。

另一種相似性匹配剪輯便是運(yùn)用主體形象的相似性來(lái)轉(zhuǎn)場(chǎng)，主體形象相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)最具體的表現(xiàn)形式便是體現(xiàn)在動(dòng)畫的靜態(tài)構(gòu)圖中，通過(guò)相同的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、以及畫面主體來(lái)實(shí)現(xiàn)不同時(shí)間、不同場(chǎng)景之間的鏡頭銜接。

運(yùn)用畫面的相似性來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)，主體一般位于視覺(jué)中心的位置，畫面的主體可以是人物角色也可以是一個(gè)具體的物象，可以是一個(gè)整體也可以是一個(gè)局部。《千年女優(yōu)》中多次運(yùn)用人物角色的相似來(lái)表現(xiàn)千代子現(xiàn)實(shí)和回憶中的不停切換，而這種切換形式不僅從平面角度，今敏也利用空間實(shí)現(xiàn)角色更為立體的時(shí)空切換。

心理內(nèi)容的相似性是最能表現(xiàn)意識(shí)流思維的一種轉(zhuǎn)場(chǎng)形式，通過(guò)心理內(nèi)容的邏輯關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)鏡頭前后的轉(zhuǎn)換和連接，影像內(nèi)容的表意不是由單一圖像決定，而是由一系列圖像的組合來(lái)決定，大都情況則是需要在影片之外告訴給觀眾的內(nèi)容。

例如，《東京教父》中，金受傷時(shí)，留血的鏡頭之后緊接著美由紀(jì)拿著刺傷父親帶血的小刀，影片從開(kāi)始到此處都并未交代美由紀(jì)和父親關(guān)系不和的原因，通過(guò)此處借金受傷留血與美由紀(jì)帶血的小刀之間的心理內(nèi)容與邏輯關(guān)系的相似性，承接開(kāi)始的部分來(lái)講述了父女矛盾的根源。

這個(gè)根源是屬于影片之外但卻必須要交代于觀眾的一部分，今敏借由特殊的形式將影片的重要信息交代于觀眾，使得影片在自然的節(jié)奏中，一層一層的剖析給觀眾。心理內(nèi)容相似性的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式在今敏的作品中經(jīng)?？吹剑?strong>《盜夢(mèng)偵探》中前面時(shí)田卡在電梯里面，敦子在幫助時(shí)田從電梯里掙脫出來(lái)，此時(shí)時(shí)田將DCMINI被偷的事情告知敦子，兩人先后摔下去之后緊接著島所長(zhǎng)接到電話得知DCMINI被盜，將動(dòng)作與心理的相似結(jié)合在一起，不僅交代敘事發(fā)展也完成空間轉(zhuǎn)換。

心理內(nèi)容的相似性也可以依據(jù)對(duì)白的形式來(lái)表現(xiàn)，例如《未麻的房間》中編輯給制片人打電話問(wèn)道：那個(gè)叫未麻的女孩要不要緊，接下來(lái)便是未麻緊張深情的看著劇本；《千年女優(yōu)》中千代子不慎丟失了珍貴的鑰匙，所有人開(kāi)始幫她尋找，有人問(wèn)道為什么這把鑰匙這么重要，周圍的人也說(shuō)：“想知道、想知道”，緊接著鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，千代子扮演著老師的角色，學(xué)生們對(duì)千代子老師說(shuō)：“告訴我，老師?！?/p>

心理內(nèi)容相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)可以是運(yùn)用畫面給予的信息以及前后的邏輯關(guān)系，也可以是借助畫外的例如對(duì)白這樣的元素來(lái)實(shí)現(xiàn)，除了利用相似性的匹配剪輯之外，今敏還運(yùn)用了很多其它例如黑屏轉(zhuǎn)場(chǎng)，遮擋物轉(zhuǎn)場(chǎng)以及今敏創(chuàng)造的一種動(dòng)畫特有的空間中的空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)，而這種轉(zhuǎn)場(chǎng)方式在《盜夢(mèng)偵探》中經(jīng)常出現(xiàn)。

為了就是表現(xiàn)在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)空間中的不停切換，運(yùn)用角色衣服的圖案、電腦屏幕、平面廣告牌等這一類元素，在動(dòng)畫里以空間中的空間的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)不停的轉(zhuǎn)換，紅辣椒變成汽車上的圖案飛走，然后進(jìn)入到樓頂?shù)膹V告牌中，并進(jìn)入到電腦屏幕里，然后從T恤圖案中走出來(lái)這一系列的轉(zhuǎn)場(chǎng)形式是在今敏動(dòng)畫電影中所特有的一種轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。

運(yùn)用相似元素的轉(zhuǎn)場(chǎng)則有兩種類型處理方式，一種是遮擋，主體在畫面中被遮擋然后下一個(gè)鏡頭出現(xiàn)在新的時(shí)空背景中，今敏所營(yíng)造的特殊空間切換中，有一種特殊的形式，運(yùn)用剪輯以及攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，來(lái)表現(xiàn)電影中的戲中戲空間，這種戲中戲空間便是巧妙的將攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)與匹配剪輯結(jié)合的產(chǎn)物，如《未麻的房間》中，前一秒未麻對(duì)話對(duì)象還是留美，隨著鏡頭的越軸旋轉(zhuǎn)，對(duì)話的對(duì)象更換了，同時(shí)，時(shí)空也從未麻的房間切換至《DoubleMind》的場(chǎng)面，戲中戲的元電影空間也因此產(chǎn)生，從首幀畫面與末幀畫面展示出攝像機(jī)如何運(yùn)動(dòng)。

今敏的鏡頭畫面切換非常迅速，往往不僅伴隨攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)人物角色的角度也在運(yùn)動(dòng)，就如同地球公轉(zhuǎn)及自傳的效應(yīng)一般，往往實(shí)際拍攝需要較長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭才能實(shí)現(xiàn)，而在今敏的動(dòng)畫里，借助動(dòng)畫的繪畫特性，使得攝像機(jī)和人物角色都在運(yùn)動(dòng)，在視覺(jué)效果上更為立體地實(shí)現(xiàn)了元電影空間的時(shí)空切換。

如《千年女優(yōu)》中，老年的千代子從現(xiàn)實(shí)進(jìn)入回憶的空間中，借助海平面為連接，以老年千代子的視線為軸線，攝影機(jī)往左邊搖鏡頭的同時(shí)，人物角色也在往右轉(zhuǎn)動(dòng)，切換至特寫的老年千代子側(cè)面，攝影機(jī)水平運(yùn)動(dòng)拍攝海面，成年千代子背影如畫，此時(shí)攝像機(jī)往右搖鏡頭，角色則往左轉(zhuǎn)動(dòng)，以一種巧妙的攝像機(jī)魔術(shù)完成了畫面的時(shí)空切換。

另一種則是運(yùn)用具體的對(duì)象，例如相似的圖形、相似的動(dòng)作、相似的心理活動(dòng)等來(lái)切換畫面，從而形成豐富多變的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式，在壓抑的內(nèi)在主題形式下，以一種跳躍式、快節(jié)奏的外在形式緊緊吸引著受眾，大量相似性匹配剪輯的運(yùn)用形成了一種并非CG電腦所營(yíng)造的“視覺(jué)特效”，更像是今敏運(yùn)用匹配剪輯所帶來(lái)了一場(chǎng)視覺(jué)魔術(shù)表演，運(yùn)用攝像機(jī)技術(shù)的技巧使受眾在電影中感受一場(chǎng)真實(shí)性的“夢(mèng)境體驗(yàn)”。