01

鏡頭內(nèi)的調(diào)度：長鏡頭的意境、轉(zhuǎn)場和時空

藝術(shù)電影，尤其是主觀寫實主義風(fēng)格的藝術(shù)電影非常青睞于長鏡頭。

而安東尼奧尼、喬揚、塔爾可夫斯基、安哲羅普洛夫、候孝賢等都是運用長鏡頭表現(xiàn)人物和環(huán)境的高手。長鏡頭表意的開放性和暖味性給觀眾更多可以思考的空間，能展現(xiàn)出復(fù)雜的人與環(huán)境的關(guān)系，闡述一些深邃的思想，而精巧的設(shè)計能實現(xiàn)完美的鏡頭內(nèi)轉(zhuǎn)場。

做長鏡頭剪輯，最好的辦法是在拍片之前，剪輯師就介入電影構(gòu)思之中，和導(dǎo)演去溝通

，而后期則最好抱著一種審慎克制的態(tài)度在剪輯臺上去感受。

要知道長鏡頭不等于鏡頭長就行，無意義的延長鏡頭，單純模仿固定機位的長時間拍攝，不單單對電影的藝術(shù)表達沒有提升，反而會使觀眾覺得無聊，失去看下去的興趣。

長鏡頭里面的內(nèi)容豐富、調(diào)度復(fù)雜、韻味深厚，而且其在影片中所起的作用也不一定相同：

有的是要展現(xiàn)一種氛圍，呈現(xiàn)常態(tài)生活——侯孝賢的《悲情城市》里的長鏡頭是此類的代表；有的是做復(fù)雜的調(diào)度，實現(xiàn)鏡頭內(nèi)轉(zhuǎn)場，展示出不同的時空、環(huán)境——安哲羅普洛夫的《永遠和一日》大量運用長鏡頭做過去和現(xiàn)在的時空轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)老人的回憶；有的則運用長鏡頭交代人物關(guān)系。到底一個鏡頭要多長的時間才能既讓觀眾充分感受到鏡頭里的元素所包含的氣息和傳達的意義，又不會讓觀眾因為太長而覺得乏味和疲憊，是做長鏡頭剪輯時的難點。

長鏡頭不一定是要有多長，剪輯師要注重的是留多少的長度可以達到觀眾能夠感知畫面所闡述的思想或是意境、人物狀態(tài)的程度，能清楚地看到復(fù)雜的鏡頭調(diào)度中的時空轉(zhuǎn)換，能傳達出影片獨有的氣質(zhì)。

現(xiàn)代藝術(shù)電影的長鏡頭更注重空間脈絡(luò)的形成，那些精巧的設(shè)計和轉(zhuǎn)換，讓影片的敘事更簡潔，而韻味更容易顯露，令觀眾沉浸其中。前期設(shè)計和后期剪輯的把控使得長鏡頭具有了更為豐富的魅力，這也充分說明了藝術(shù)電影的氣質(zhì)不僅是由導(dǎo)演決定的，同時也要依賴于剪輯師去完美地實現(xiàn)。

02

“切”出來的意猶未盡

和安哲羅普洛夫、小津、候孝賢等愛用長鏡頭的導(dǎo)演不同，還有一類導(dǎo)演鐘情于“切”的簡潔和洗練，對于藝術(shù)電影，尤其是現(xiàn)實主義風(fēng)格和DOGMA95風(fēng)格更是如此。“跳切”和“省略”在藝術(shù)電影中，并不是為了制造復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，或是渲染夸張某種情緒，而是著重在事件敘述的簡潔上，呈現(xiàn)的是人物的內(nèi)心和狀態(tài)，當然也可能是所處的一種環(huán)境或是人物關(guān)系。

《洛塞塔》呈現(xiàn)的是歐洲底層人民生活的困境和一個堅強的女孩子渴望有一份工作能有尊嚴地活著的努力，所以全片風(fēng)格冷峻，手法寫實，結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜（單線敘事），因此剪接并沒有花哨的地方，大量的動作和敘事過程的抽離（省略）配以果斷的跳切，凸顯出洛塞塔偏強的內(nèi)心世界和為了生存匆匆奔波的行為狀態(tài)

，反而將這個女孩形象和導(dǎo)演冷眼看待的殘酷現(xiàn)實深刻地展現(xiàn)了出來。

03

潛臺詞剪輯：主題、情緒和意境

藝術(shù)電影在敘事的同時，更強調(diào)其表達的主題和意境，展現(xiàn)出人物的狀態(tài)和內(nèi)心，這就需要剪輯師注重素材組接背后的潛在表意性，我們稱之為“潛臺詞剪輯”。

藝術(shù)電影在很多時候是導(dǎo)演個人觀點的表達，其思想是帶有明顯的主觀傾向的，雖然它的鏡頭語言在大多數(shù)時候采取的克制的客觀呈現(xiàn)。而“運用導(dǎo)演理念，利用潛臺詞更加深入地闡釋他們的影片，調(diào)整敘事內(nèi)容”，無疑能更好地“讓敘事內(nèi)容帶上個人化的印記”。對于剪輯而言，潛臺詞剪輯也是非常重要的。

因為它是蒙太奇理論最終探索的目的之一，即通過一組鏡頭的組接，傳達出比原先更為豐富和深刻的，甚至是原先鏡頭所無法具備的意義和思想情感。因此，讓潛臺詞明白無誤地呈現(xiàn)和傳達，就是優(yōu)秀的導(dǎo)演和剪輯師在制作影片時的一個重要目標。正因為潛臺詞在很多時候能改變敘事的意義，所以有時剪輯師為了實現(xiàn)某些潛臺詞的想法，讓觀眾獲得更深一層的體驗，甚至?xí)淖冊舅夭某尸F(xiàn)的風(fēng)格應(yīng)該匹配的剪輯方法。

獲東京電影節(jié)評委會大獎的影片《西干道》，在敘事上講的是北京女孩于雪雁來到一座封閉的小城，與向往外面世界、顯得不務(wù)正業(yè)的青年李四平相識相戀。兩人幽會時被發(fā)現(xiàn)，李四平成為當?shù)厝搜壑械牧髅?，李四平的弟弟方頭因此在學(xué)校備受欺負。李四平當兵后意外死去，他的家人和于雪雁的生活也隨時代的改變而發(fā)生改變。但事實上，這部片子最核心的表達，最想展示的是在社會變革時期一個平凡家庭的沉浮變遷，個人在大時代的浪潮中的無奈和適應(yīng)，以及在這種變遷中人與人的關(guān)系——這是影片的潛臺詞。

把握住了這一點，剪輯師在處理素材時，時時刻刻都在這一潛臺詞上著力。比如，四平因為逃課，回家時被母親打罵，吃飯時，他一個人坐在旁邊聽數(shù)落，然后因為打老鼠有功，開始上桌吃飯，一家人又恢復(fù)了平靜。在這個段落里，按敘事本身來說，母親責(zé)打四平應(yīng)該是重點表現(xiàn)的地方，但由于影片是想呈現(xiàn)這一家人在這個時代變遷中的狀態(tài)，所以在剪輯時，母親對四平的打罵著墨不多，而且始終隱藏在那一扇四平走進去關(guān)起的門后，只用了聲音去表現(xiàn)。

但段落中卻用了大量的鏡頭表現(xiàn)打完之后的一些細節(jié)：父親去看四平有沒有傷，扔在桌上的皮帶，冒著氣的在屋里燒著取暖的帶煙囪的鍋爐，四平坐在一邊的小木凳上，屋里時不時竄的老鼠和四平拿鞋去打的情景，還有吃飯時端著的極大的瓷碗和桌上放的兩小碟咸菜。

這些不厭其煩地細膩展示的內(nèi)容，其實是在刻畫那個時代特有的環(huán)境和人物生活狀態(tài)，是為影片潛臺詞的傳達服務(wù)。從這里我們也可以看出，剪輯師在剪這些素材時，并沒有局限在敘事的表面，而是潛入了表意的深層，去呈現(xiàn)導(dǎo)演的思想。而且這里的潛臺詞剪輯傳達的不僅是主題，還有人物的一種情緒和生活的意境。

與傳統(tǒng)的電影剪輯不同，這種基于潛臺詞的剪輯方式能引導(dǎo)觀眾去理解更為深刻和晦澀的含義，正如注重影片背后的意義的優(yōu)秀導(dǎo)演能帶領(lǐng)觀眾進入生活體驗另一個更深的層面一樣，能剪出潛臺詞的剪輯師能給影片帶來有可能是顛覆性的具有震撼力的藝術(shù)呈現(xiàn)。

04

鏡頭外的完形：為觀眾打開一扇門

藝術(shù)電影的完形，除了動作上的抽離和敘事上的省略，其實更為重要的是要留下對于影片鏡頭后面表意的體驗的余地。也就是說，剪輯師在剪輯一些片子的時候，在一組鏡頭鏈上要注意思想上的留白，給出一些指向性，但不要剪得太盡了或者說太實了。

你給了觀眾“1”，要讓觀眾從這個“1”走進去，體會出“2、3、4、5......”來。和上面說的“潛臺詞剪輯”連起來，就是說在做鏡頭背后的內(nèi)韻時，要留下觀眾能夠想象、回味的空間，做成的是一個開口的容器而不是閉合的，讓觀眾還能根據(jù)自己的知識、閱歷，在充分理解電影創(chuàng)作者的意圖的同時，還能去作自己的解讀，自己去“悟”出一些東西——這就是藝術(shù)電影的“鏡頭外完形”。這一段話好像有些抽象，我們用具體例子來說明。

在《永遠和一日》里有一個老人和孩子一起坐上公車離開，這時有三個騎自行車的人從畫面里經(jīng)過，然后老人和孩子又坐公車回到了原來的地方，這時，那三個騎自行車的人又一次從畫面里通過。這一組鏡頭，表面看是在呈現(xiàn)老人和孩子的關(guān)系及生活狀態(tài)，但事實上，這車的去而復(fù)還和那三個往返來回的騎車人剛好成為對應(yīng)，他們的這種“運動”就像是畫了一圖——這個圈子也正好展示了生活的周而復(fù)始，一天和永遠，永遠是由這一天一天的日子循環(huán)往復(fù)而成的。

這個段落的剪輯，那三個騎車人的鏡頭并不影響整個段落事件的向前推進，也不影響展示老人和孩子的狀態(tài)與關(guān)系。這個段落里留白雖多，可它呈現(xiàn)出來的鏡頭指向性也足夠明確，完全可以讓觀眾進行思維的完形。比如，騎自行車的三個人并不是只出現(xiàn)了一次，導(dǎo)演和剪輯師一定要讓這三個騎自行車的人再騎回來，和那輛公車一樣，畫完這個視覺上的“整圈”。有了這個“整圈”，余下的就是觀眾自己的思考了。

這種剪輯也就是某些藝術(shù)電影的偉大深刻和精巧細致之處。它為觀眾的心靈打開了一扇門，讓你走進去，但門后的那條路，它又并不強迫你去走，走多遠，是你自己的體悟。它妙就妙在，它會給你留下足夠多的指向性，但絕不會將你帶到導(dǎo)演創(chuàng)作意圖之外的岐路上去。

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